Michal Klodner

Paměťové instituce, mezi něž se řadí zejména galerie, knihovny, archivy a muzea, někdy označované anglickým akronymem GLAM, stojí v případě mediálního umění před specifickou řadou výzev. V průběhu 20. století byly umělecké sbírky uspořádány podle tradičních médií jako socha, malba, kresba, fotografie, ke kterým poté, co se na počátku tohoto století etabloval jako umění, přibyl film se specifickými postupy fotochemické ochrany. Pro intermediální tendence nebo elektronická média počínaje videem však přestaly takovéto postupy výběru a ochrany založené na materialitě použitého média stačit.

Jakkoli mediální umění nezapadá mezi tradiční média a stojí mimo strukturu jejich institucí, můžeme na příkladu kinematografie a pojmu „pohyblivý obraz“ ilustrovat okolnosti jeho vzniku. Noël Carroll v druhé polovině 90. let teoretizováním tohoto pojmu překročil „esencialismus“ filmu, tedy domněnku, že filmové umění má zvláštní esenci ve své materialitě, která jej definuje. Ukázal, že umění nabývá různých mediálních forem, a ty by neměly být v jeho budoucím vývoji normativní a determinující. V současné době pro experimentální filmové formy máme název „jiný film“ a ten se týká rovněž diskuzí o specifických kvalitách a estetice videa. Termín videoart byl novou generací umělců považován za mrtvý. Již v roce 1989 se Willem Velthoven, zakladatel Mediamatic v tomto smyslu vyjadřoval v reakci na výstavu,¹⁾ kde podle něho již vystavené věci neměly nic společného mezi sebou ani specifickými kvalitami video média.²⁾ Carrollův požadavek na šablonovité, vždy stejné uvádění, které není samo o sobě uměním³⁾, však nevyhovuje jakýmkoli performativním a interaktivním formám, u nichž tedy jako pohyblivý obraz můžeme označovat jen určité složky jejich intermediální dramaturgie.

Co Rosalind Krauss později identifikovala jako odklon od specificity médií a vzestup postmediality, vycházelo také z užití videa a filmu umělci 70. let, kteří dřívějším pojetím uměleckého média otřásli a poukázali na to, že není jen fyzickým nosičem, ale zkušenostním aparátem, který přenáší svůj zážitek publiku. Tomu říká také „vynalézání médií“.⁴⁾

Steve Dietz v zásadním textu o kurátorství nových médií v roce 2000 identifikoval více než dvacet označení používaných jako ekvivalenty k „novým médiím“, včetně „computer art“, „electronic art“, „multimedia“, „digital art“, „software art“, „cybernetic art“, „next media“, „variable media“⁵⁾ a konstatoval, že nová média ztratila svou ohromující novost a kurátoři začali pracovat namísto hledání technologicky pokročilých médií i s postupy využívajícími naopak obsoletní média, low-tech a DIY. Nikdo vlastně nevysvětlil, co je to médium třeba v případech biologického umění, výzkumné spolupráce apod. Obecnější pojem mediálního umění zahrnuje jakékoli pletivo médií ve vzájemných vztazích, jejich záměny, nahrazení, a to i elektronického za materiální, vztahu tělesného k mediálnímu.

Kurátorství sbírek i dlouhodobé uchovávání vychází z mnoha různých zázemí a pohledů na to, co je vlastně v případě mediálního umění jeho předmětem. V rozšířeném pojetí je zahrnuta i forma performativity, v principu odmítající trh umění a komodifikaci prostřednictvím objektů. Pozornost je věnována nemateriálním kvalitám události, happeningu, procesu. S videoartem jsou takovéto tvůrčí strategie spojeny od jeho počátků. Někdy je pouze prostředkem k vytvoření neopakovatelného místního prostředí, jindy záznamem o proběhlém experimentu. Video okruh a prostředí, využívající snímání lokálního obrazu živou kamerou, je jak technologií, tak uměním, stejně jako společenským nebo sociálním aktem. Všechny tyto roviny mohou mít vlastní tvůrčí souvislosti a návaznosti. V nových médiích nastupujících od 90. let mají tyto umělecké strategie své vyjádření v uměleckých formách hacktivismu, net-artu, digitálních komunit nebo on-line taktických médií. Souvislosti s výtvarným a scénickým uměním nelze zprostředkovat bez širšího pochopení společenského zázemí a uměleckého prostředí, formujících východiska těchto směrů. V průběhu dvacátého století nám teorie Marshalla McLuhana a Viléma Flussera také shodně ukázaly, že vyjádření médiem není zcela svobodné, ale že apparatus média je programem, který produkuje pouze předem definovaný typ sdělení. Umělci, byť se obrací k hluboce přirozeným a lidským způsobům vyjádření, se tak ocitají mezi médii, tedy mezi průmysly jakožto stroji spektáklu. Aktuální teoretické přístupy proto také zahrnují určitým způsobem méně obvyklé, zato neméně důležité aspekty organizační ekologie a neinstitucionální umění.

Současné přístupy k vytváření a správě archivních sbírek se odehrávají v postkustodiální éře, jak ji v roce 1981 formuloval Francis G. Ham.⁶⁾ To, co nazýval postkustodialismem, spočívá v přesahu od pouhé úschovy a správy fondů nebo záznamů o nich k významnější společenské roli a poslání zejména poskytováním přístupu ke stále většímu množství digitálních a automaticky zpracovaných informací. Archivy si podle něj nemohou dovolit trvat na svém úzkém zaměření a nemohou být úspěšné bez rozšíření svých strategií navigace v komplexních realitách konce 20. století. S tímto přesahem byla pro něho již na počátku 80. let spojena spolupráce mezi archivy v decentralizovaném počítačovém prostředí, ve kterém měly být mnohem aktivnější v meziinstitucionálním propojení archivních programů.

Kurátorský cyklus je konceptualizace procesu kurátorství a dlouhodobého uchovávání, jež se zabývá cyklem, jehož jednotlivé fáze na sebe navazují, znovu se opakují a jako celek zajišťují ochranu a zpřístupnění sbírkových předmětů. Teoretické základy digitálního kurátorství směřují pozornost k tomu, že otázka digitálního materiálu není jen jednorázovou digitalizací, ale že existuje celá řada typických postupů a operací, které tvoří životní cyklus digitálních objektů a které podle Digital Curation Centre založeným v r. 2004 několika univerzitami ve Velké Británii⁷⁾ typicky sestávají z:

• Akvizice nebo vytváření objektu a jeho popisu; rovněž plánování této činnosti
• Výběru materiálu pro uchování podle zvolených politik, příp. jeho vyřazení
• Příjem do repozitáře pro dlouhodobé uchování objektů 
• Prezervačních akcí a kontrol týkajících se formátu, autenticity, integrity
• Bezpečného uchovávání objektů
• Přístupu, užití a znovupoužití dat 
• Transformací - migrací a výběrů materiálu do nových kolekcí

Požadavky jednotlivých fází by měly být ve vzájemném souladu a žádný z procesů by neměl negativně ovlivňovat jiné. Digitální reprezentace podléhá náročným požadavkům na dlouhodobé uchovávání na několika místech v normalizovaných archivačních formátech, pokud možno použitím více různých technologií, pravidelnou kontrolu integrity, popis mezinárodně uznávanými standardy deskriptivních, administrativních a technických metadat. To znamená poměrně finančně nákladné informační systémy i organizační zajištění a většinou se neobejde bez organizačních změn nebo i vzniku nových kvalifikací.Jednou z nových kvalifikací jsou vedle specializovaných konzervátorů také digitální kurátoři, jež zajišťují, aby data digitálních objektů a jejich popisů z různých systémů byla ve správném okamžiku na správném místě, ve správném formátu i kvalitě. Digitální kurátor z podstaty věci propojuje teorii informačních věd, resp. technologickou stránku, s přístupem archivářů, historiků nebo vědců. Pracuje s teoretickým uchopením umění a nakonec i s veřejnou prezentací vzniklého celku v různých médiích.

Archivní fond je podle Luciany Diranti definován jako „celý souhrn dokumentů organizace, rodiny nebo jednotlivce, které byly vytvořeny a shromážděny jako výsledek organického procesu reflektujícího činnosti tvůrce.“⁸⁾ Tyto dokumenty, v archivnictví i doklady nebo záznamy, sedimentují během života tvůrce z mnoha vrstev odrážejících jeho aktivity v jejich diverzitě, komplexitě a vývoji. Tato komplexní a soudržná podoba fondu mu dává jeho autenticitu. Jako organický celek je kompletní sám o sobě, schopný fungovat nezávisle, bez jakékoli přidané nebo externí autority. Princip zvaný „respect des fonds“ je hlavním základem archivní administrativy. Fond tak není umělý výtvor na základě výběru nějakého předmětu nebo média, ale ucelené svědectví.

Tento vývoj probíhající od poloviny 19. století se promítá i ve standardu ISAD(G) Mezinárodní rady archivů. Ten potvrzuje koncept fondu a definuje jej jako „celek dokumentů, bez ohledu na formu nebo médium, organicky vytvořený a/nebo shromážděný a užívaný určitou osobou, rodinou nebo organizací v průběhu aktivit a funkcí tohoto tvůrce“ a dále ve fond člení na hierarchické úrovně Podfond, Série, Podsérie, Složka a Jednotlivost. Archivní metodologie je z uvedených důvodů kontextuální a rozvíjí strategie vyhodnocení dokumentů pro dlouhodobé uchovávání a kontinuální údržbu, posilování, rozšiřování nebo rekonstrukci vztahů v průběhu času prostřednictvím archivního uspořádání. V současných digitálních humanitních vědách pojmu fond může odpovídat také virtuální sbírka, kterou lze formovat flexibilně pomocí výběru a vazeb objektů.

Kurátorství sbírky by mělo vycházet z formulování Sbírkové politiky, která stanoví, jak se poslání organizace, v případě veřejných institucí veřejný zájem, realizuje v konkrétních postupech správy sbírky a jejím rozvíjení. Kurátorský cyklus v tomto ohledu zmiňuje komunitní dohled a spoluúčast, protože je žádoucí, aby celý proces vycházel z participace těch, koho se týká a zajišťoval přístupnost a rovné podmínky různých zainteresovaných skupin.

Při digitalizaci a konzervování je časou otázkou, jak uchovat původní podobu a zároveň zajistit přístupnost na současných zobrazovacích technologiích. Ve videoartu není neobvyklé, že tvůrci pracovali přímo s elektronickými signály obrazu a zvuku a využívali technické parametry signálů do jejich limitů a spolupodíleli se na vývoji zařízení videosyntezátorů aj. Takové využití signálů bylo v principu performativní a záznam na nosič již víceméně dokumentací experimentu. V těchto případech je nutné se zabývat historickou dokumentací původních zařízení a při digitalizaci se co nejvíce přiblížit jejich vlastnostem. Platí pravidlo nejvyšší integrity: za archivní master pro dlouhodobé uložení se volí nejvěrnější otisk původního signálu a konverze do současných zobrazitelných parametrů a sloučení půlsnímků se provádí pouze na diseminační kopii: “Nová prezervační kopie by měla být pokud možno přesnou kopií originálu: obsah by neměl být nijak upravován.”⁹⁾

Nároky na správnost a přesnost obsahu repozitáře jako informačního zdroje pro výzkum, jsou repozitářem zajištěny ve formě detekce a zajištění neměnnosti signifikantních vlastností digitálních objektů, kterými jsou zajištěny podle Knighta a Pennock „charakteristické vlastnosti informačního objektu, které musí být udržovány, aby bylo dlouhodobě zajištěno jeho zpřístupňování, využívání a význam, a to i po migraci do nových technologií“.¹⁰⁾ Signifikantní vlastnosti musí být srozumitelné, interpretovatelné a vyhovovat potřebám určené cílové skupiny repozitáře. Tyto vlastnosti digitálních objektů zahrnují jejich vzhled, chování, kvalitu a použitelnost. Jakýkoli proces migrace musí v repozitáři dbát na zachování signifikantních vlastností při poskytování formátů pro aktuální prezentační praxe.

Zatímco ve světě některé organizace, výlučně zaměřené na videoart a umění elektronických médií, působí trvale od 70. let, v historii zemí východní Evropy takovou obdobu najdeme zřídka. Musíme se tak vyrovnat s vlivy danými tím, že je scéna definována neformálně organizovanými kolektivy, aktivními v různých obdobích, a institucionální zájem větších paměťových institucí je parciální a dočasný. Pokud se větší paměťové instituce v současné době zabývají mediálním uměním, stále jsou omezeny oním tradičním chápáním média.

Jednu z významných forem prezentace mediálního umění tvoří uvádění v kinematografických sálech. Pro značnou část umění filmových forem je to původní a zamýšlený způsob kontaktu s publikem. U experimentálního filmu navazuje na původní způsob uvedení a adaptuje se i pro další formy jako videoart nebo digitální umění, především v prostředí artových kin či festivalů zaměřených na experimentální, amatérskou filmovou tvorbu apod. I pro umělecky zaměřená kina nebo kina provozovaná paměťovými institucemi však tvoří experimentální programy pouze menšinovou část dramaturgie dostupnou jenom ve větších městech, kdy převažující návštěvnost je opřena o celovečerní filmy v současné filmové distribuci. Možnostem a časům programových slotů pro krátkometrážní tvorbu je třeba přizpůsobit výběr nebo sestavení pásma. Pro experimentální programy jsou z toho důvodu významné festivaly, které svým rozsahem a zaměřením mohou zahrnovat archivní sekce a autorskou tvorbu ve větším rozsahu. Poměrně často jsou zde nekinematografické formy doplněny odbornými úvody, diskuzemi s tvůrci, uvedením knihy, vernisáží výstavy nebo jinou aktuální formou, což zakládá podněty k užití bohatého dokumentačního materiálu sbírky, poskytujícího množství souvislostí. Rozšíření digitální projekce přispělo také k prezentování audiovizuálních děl mimo tradiční kinosály, které již nejsou nezbytnou podmínkou kinematografické projekce a dochází k přemístění tzv. divácké kino zkušenosti do dalších prostředí.

Z hlediska kinematografie je však filmové formě odpovídá přirozeně hromadná distribuce vycházející z principu technologicky reprodukovatelného média o mnoha kopiích. Tímto způsobem jsou vytvářeny i archivní sbírky nebo fondy. S tím souvisí i převažující licenční model založený na neexkluzivní licenci k uvádění na více místech.

Galerie jsou specifické v individuálním zaměření jak na vystavované práce, tak percepci návštěvníků. Předpokládá se tedy jedinečné uvedení co do pojetí umístění v prostoru a instalace, podněcující subjektivní zkušenost a percepci. Pro vystavování pohyblivého obrazu se v galeriích začaly používat a průběhem času se staly stálým prvkem tzv. black-boxy, zastíněné a alespoň částečně uzavřené prostory uzpůsobené pro uvádění projekcí jak v podobě prostorových instalací tak simulaci kina. Rovněž jsou běžné instalace v otevřeném galerijním prostoru za využití odstíněné projekce či různých typů obrazovek nebo monitorů, jež mohou být součástí objektových instalací. Na požadovaný vstupní signál zobrazovacích zařízení je třeba brát ohled při uchovávání materiálu, kdy se využívají jak varianty prezentace v původní historické podobě, tak rekonstruované s využitím současných zobrazovacích prvků na odlišném principu. Kurátoři tedy mají mít k dispozici varianty díla jak pro historická zařízení, tak i případně další současné formáty.

Ve výstavním prostoru se také často pracuje s dokumentací, buď na informačních panelech, nebo na digitálních obrazovkách, kde se kombinují historické textové, obrazové a zvukové materiály. I tím je dosahováno rozšíření zážitku nebo uvedení do kontextu doby nebo uměleckého směru. I v galeriích jsou audiovizuální díla obvykle interpretována prostřednictvím doprovodných programů, na nichž se mohou podílet samotní umělci workshopy, historici umění přednáškami a komentovanými prohlídkami, téma může reflektovat současná performance. Galerijní sbírka z pohledu archivace může zahrnovat plastiku nebo prostorovou instalaci, elektronické komponenty a jiné části, které nelze uchovávat digitálně jako formy pohyblivého obrazu.

Hlavními metodami primárního výzkumu v akvizičním procesu je archivně dokumentační analýza, k níž jsou využity nástroje kontrolní či identifikační projekce a rozhovor. U projekcí rozlišujeme identifikační nebo kontrolní podle toho, zda budeme rozeznávat doposud neznámé obsahy nebo kontrolovat a posuzovat stav materiálu nebo způsob digitalizace. Identifikační projekce se účastní nejlépe kurátor/ka, digitální konzervátor/ka, autor/ka či původce materiálu, případně další zúčastnění nebo pamětníci (může jít o členy výrobního štábu či skupiny, rodinné příslušníky, přátele, u nichž je předpoklad, že jsou s danou tvorbou obeznámeni apod.). Projekce probíhá na základě připraveného projekčního seznamu, s nímž jsou účastníci s dostatečným předstihem obeznámeni.Z kontrolní i identifikační projekce vzniká zápis opatřený datem konání a seznamem zúčastněných, z něhož je citováno v akviziční zprávě.

Druhým nástrojem primárního výzkumu je rozhovor, konkrétněji polostrukturované interview. Žádoucí je v případě, že k dílu nejsou dostupné dostatečné a věrohodné informace. Nejen v etické, ale také v procesní rovině, je polostrukturované interview inspirováno metodou orální historie, a tudíž je nutné seznámit se základní literaturou a doporučeními pro přípravu, průběh a přepis rozhovoru.

V dokumentaci nabytí archivované kopie zaznamenáváme, jestli bylo použito originálních nosičů, od koho byly převzaty, jaká byla použita zařízení a technické parametry přepisu. Tyto údaje jsou podstatné pro důvěryhodnost postupu akvizice. Cílem je, pokud je to možné, nearchivovat nekvalitní kopie z nejasného zdroje. Zjištěné skutečnosti a okolnosti se zaznamenávají do Akviziční a Konzervátorské zprávy. Tyto strukturované zprávy mají při dlouhodobém uchování i po desítkách let podat potřebné doklady o procesu akvizice. Vypracované zprávy jsou také prvním stupněm formálního popisu. Následujícím stupněm je hierarchický archivní popis v katalogu přístupového systému, kde se zápis těchto informací dále formalizuje a zpřesňuje.

Výstupem výše popsaných postupů akvizice a digitalizace je datový balíček určený pro příjem do systému dlouhodobého digitálního uchovávání. Předpokladem přitom je

• podepsaná licenční smlouva
• dokončená akviziční zpráva a akviziční dokumentace  
• zajištěné a diagnostikované nosiče/média zapsané do evidence materiálů 
• soubory pro akvizici připraveny v odpovídajících formátech a dohodnutém pojmenovávání

Cílem je přijetí vstupního a vytvoření archivního a diseminačního balíčku:

• Přijímaný balíček (SIP) je ucelená složka obsahující digitální soubory k určitému sbírkovému předmětu. 
• Archivní balíček (AIP) je zpracovaný přijatý balíček uložený v archivním systému se zaznamenanými prezervačními a administrativními, příp. popisnými metadaty, obsahující archivní mastery digitálních objektů v nejvyšší kvalitě digitalizace. 
• Diseminační balíček (DIP) je archivním systémem zpracovaný přijatý balíček uložený v přístupovém systému, obsahující kopie digitálních objektů ve formátu vhodném k prohlížení a prezentaci v systémech zpřístupnění, obvykle v nižší kvalitě.

Archivní popis je specifický tím, že popisuje vždy především archivovaný materiál. Nejedná se o katalogizační popis sbírek nebo knihovní popis, které obvykle popis archivního materiálu doplňuje. Jde zejména o evidenci sbírkových předmětů, jejich digitalizátů a dokumentace jako nástroj sloužící k jejich správě při uchování a pro spolehlivé vyhledání. Archivní popis slouží pro pracovníky archivních institucí, badatele a kurátory přistupující k archivovanému materiálu. 

Archivní popis nenahrazuje v organizacích obvykle již používanou stávající metodu katalogizačního popisu. Archivní popis je jinou vrstvou popisu, přímo související se zavedením digitálního repozitáře a nutnou v souvislosti s evidencí materiálu v tomto repozitáři. Každý soubor archivních popisů se vztahuje k určité archivní instituci a archivnímu úložišti nebo repozitáři. Pro katalogizaci jsou určeny jiné normy metadatového popisu, jako např. v kinematografii norma EN 15907 ¹¹⁾ doporučená a používaná Mezinárodní federací filmových archivů (FIAF). V galeriích a muzeích mohou být katalogy založeny na referenčním modelu CIDOC CRM¹²⁾. Katalogizační systémy zpravidla popisují umělecké dílo jako takové a archivní vrstva plní funkci evidence archivního materiálu, který je v digitálním repozitáři organizace k tomuto dílu uchováván. Vazby entit mezi těmito vrstvami popisu se vytváří pomocí identifikátorů, resp. alternativních identifikátorů. Na některých místech metodiky označujeme katalog pro archivní popis také jako přístupový systém repozitáře a z hlediska ucelenosti navržených postupů plní funkci evidence a zpřístupnění i samostatně bez další katalogizační vrstvy.

V této metodice použitý standard archivního popisu je založen na normě Mezinárodní rady archivů ISAD.¹³⁾ Je použit z toho důvodu, že je dostatečně obecný, je vhodný k popisu širokého spektra typů archivních objektů a jejich variabilní struktury, je vhodný jako systém popisu v digitální archivaci. Jako takový je podporován a využíván v softwarových implementacích repozitářů, kde umožňuje evidenci digitálních objektů a archivních balíčků.

Standard ISAD používá 7 hierarchických úrovní popisu. Struktura oblastí a polí archivního popisu je pro všechny úrovně jednotná. Není nutné využít všechny úrovně. Pro zápis autorských prací, jejich struktury a archivovaného materiálu se využívá tříúrovňový popis na úrovních Podsérie, Složka a Jednotlivost. Pro správu obsahu repozitáře je možné využít úroveň Fond.

Obr. 1. Model hierarchické struktury úrovní popisu ve standardu ISAD.

Ne vždy lze digitalizací a archivací pouze audiovizuálního materiálu dosáhnout úplného ekvivalentu uměleckého díla. Proto je v balíčku materiál doplňován dalšími informacemi a objekty. Z hlediska zpřístupnění uměleckých děl a zprostředkování jejich historického kontextu vedou archivy také písemný a fotografický dokumentační materiál. Materiál se k archivaci dostává často v mnoha verzích. Typicky se může lišit verze pro kinoprojekci a smyčka pro instalační řešení. Přesný digitální ekvivalent historicky autentické původní verze nemusí být vhodný pro současnou distribuci a liší se od verze restaurované. U performativních a interaktivních uměleckých forem jako pohyblivý obraz můžeme označovat určité složky jejich intermediální dramaturgie. V instalacích může být součástí materiální plastiky, u performancí zase součástí nehmotného vyjádření. Rozhovor i zmíněnou akviziční dokumentaci je opět nutné uložit, do téhož nebo do samostatného souvisejícího balíčku. Rovněž případné historické fotografie dokumentující výstavy, další části performance nebo instalační řešení a písemné dokumenty. Při archivaci je základním požadavkem pokrýt celou skladbu předmětného autorského díla včetně jeho složek, jejich vzájemných vztahů a přímou dokumentaci. Toto zahrnujeme mezi ohledy při kompletaci a uspořádání obsahu archivního balíčku. Úplnost a ucelenost jsou mezi hlavními kritérii i pro celý archivní fond, tedy celkové množství a obsah balíčků. Ačkoli paměťové instituce některé objekty formalizují např. prostřednictvím metadatového profilu, jedná se obvykle o typizované produkty průmyslové výroby, jako časopis, gramofonová deska. Protože předmětné pole umění je variabilní a zahrnuje unikátní autorské přístupy, je na úvaze kurátorů/rek, konzervátorů/rek, jak systematizovat obsah balíčku a rozdělení balíčků do fondů a podfondů s ohledem na mediální formy, které chtějí uchovávat. Je mnoho ohledů, které při zpracování akvizice kurátoři a konzervátoři berou v úvahu při svých rozhodnutích.

K jednomu uměleckému dílu tak může být uchováváno několik desítek elementů. U všech je potřeba jejich přesný popis pro jejich další vyhledatelnost a dlouhodobě zajistit neporušenost digitálních souborů. Celá takováto složka nebo balíček je potom autentickým digitálním otiskem původního média v jeho různých aspektech. 

V zásadě platí, že balíček tvoříme tak, že jako celek odpovídá archivnímu popisu na úrovni Podsérie a obsahuje všechny digitální objekty, které hierarchicky pod tuto a nižší úrovně popisované entity patří.

  / Apelativni_komentare_soucasnosti
  ├── / Filmy
  │   ├── kanal_1_master.mkv
  │   ├── kanal_2_master.mkv
  │   ├── kanal_3_master.mkv
  │   └── apelativni_cc.mov
  ├── / Dokumentace
  │   ├── akvizicni_zprava.pdf
  │   ├── konzervatorska_zprava.pdf
  │   └── instalacni_instrukce.pdf
  └── / Instalace-IMS
      ├── plakat_media_a_my_2007.pdf
      ├── foto01.tif
      ├── foto02.tif
      ├── foto03.tif
      └── foto04.tif

Obr. 2. Příklad balíčku pro příjem a tříúrovňový popis.

Pro implementaci archivních systémů je nezbytným základem funkční model podle normy ČSN ISO 14721 - Otevřený archivační informační systém - Referenční model (OAIS).¹⁴⁾ Popisuje nutné funkce a služby repozitáře v několika základních entitách.

Depozitní entita (Příjem) je vnějším rozhraním systému a přijímá od původců balíčky, z kterých jsou následně vytvořeny archivní balíčky (AIP). Mezi její funkce patří validace vstupních balíčků (zda odpovídají stanovené specifikaci), příp. extrakce obsažených deskriptivních informací a vytvoření archivního balíčku podle požadovaných nároků na formáty uložení apod.

Archivační entita (Archivní uložení) je vnitřní rozhraní systému. Ukládá, uchovává a poskytuje archivní balíčky. Přijímá balíčky z depozitní entity a zajišťuje jejich trvalé uchovávání, správu a zálohování, kontroluje chyby. Dále poskytuje balíčky pro zpřístupnění.

Datová entita (Správa dat) shromažďuje, udržuje a zpřístupňuje jak deskritptivní údaje o balíčcích, tak administrativní metadata potřebná pro správu repozitáře.

Administrační entita (Správa archivu) zajišťuje celkový provoz, inventarizaci, vhodnost formátů, sjednává depozitní dohody, migrace nebo aktualizace obsahu. Zavádí a udržuje interní normy a pravidla.

Plánovací entita (Plánování uchovávání) má na starosti sledování vnějších podmínek repozitáře a dává doporučení pro zajištění kontinuity dlouhodobého zpřístupňování informací bez ohledu na zastarávání technologií a další rizika.

Zpřístupňovací entita (Zpřístupnění) je vnějším rozhraním systému vůči cílovým skupinám pro něž repozitář slouží. Zajišťuje příjem požadavků, řízení přístupu a poskytování uživatelských balíčků.

Obr. 3. Konceptuální diagram procesů a blokové schéma výzkumného archivního systému v Národním filmovém archivu v Praze.

Pro paměťové instituce představuje výběr technologických platforem, softwaru pro katalogy a dlouhodobého prezervačního systému mnohovrstevnatý soubor témat dotýkající se různých částí organizace. Zahrnuje např. ekonomické aspekty nebo otázku mezinárodní kompatibility a tím i možnosti rozvoje a spolupráce archivu. V důsledku zanedbání těchto otázek může váznout komunikace s technologickými dodavateli nebo hrozí, že vznikne velmi zatěžující závislost na nevhodných řešeních. Díky demokratizaci technologií má každá organizace možnost si dle svých potřeb uspořádat tu správnou sadu nástrojů a navíc si jejich funkci udržet ve svých rukou. Potřeby dlouhodobého uchování vyžadují nezávislost uložení dat na konkrétních technologiích, zejména proprietárních. 

Pro technickou realizaci systému repozitáře je nejlepším řešením použití software s otevřeným kódem a veřejnou licencí. Vývoj takového software je již nějakou dobu zajištěn mezinárodní archivní komunitou a organizace provozující repozitář se tak může soustředit na jeho implementaci vzhledem ke specifikům svého materiálu nebo cílové komunity a nemusí vyvíjet a dlouhodobě udržovat tyto složité nástroje na vlastní náklady, případně se podílí na vývoji jen určitých funkcí, kterými přispívá zpět celé komunitě. Archivace je odborná činnost, u níž je při certifikaci nebo auditu nutné často prokázat způsob její realizace, proto i poskytovatelé služeb archivace interně při jejich realizaci využívají otevřené systémy.

Stále více paměťových institucí se proto sdružuje do vývojových konsorcií a komunit okolo svobodného softwaru s veřejně licencovaným kódem, který jim potom zajišťuje dlouhodobou využitelnost vložených dat a vzájemnou kompatibilitu. Většími organizacemi jsou například Open Preservation Foundation, DuraSpace nebo v oblasti prezervace zejména standardizační roli Library of Congress. 

Software Artefactual Archivematica odpovídá v modelu OAIS hlavnímu modulu správy repozitáře a zpracování archivních balíčků. Toto určení projektu a způsob implementace vzhledem o OAIS je obecně přijímáno širokou archivní komunitou. Všech šest funkčních celků OAIS je však implementováno za použití dalšího software Artefactual Atom nebo Lyrasis ArchivesSpace, a jejich úzkého propojení se správou archivních balíčků, kterou zejména zajišťuje Archivematica. Ty tvoří webové rozhraní pro archivní popis a přístup veřejnosti.

Celý systém repozitáře však může tvořit mnoho dalších modulů, jako autorita pro přidělování identifikátorů, adresář pro řízení přístupu, systémy pro přípravu a balíčků, kurátorskou spolupráci apod.

Implementace norem dlouhodobého uchovávání a archivního popisu je komplexní problematika, proces zpracování může být poměrně dlouhý a provoz repozitáře nákladný. Díky tomu však jsou všechny zjištěné infromace systematicky zaznamenány a jsou dlouhodobě srozumitelné a vyhledatelné. Zcela jistě se však vyplatí. Zmíněné normy jsou v podstatě shrnutím rozsáhlých zkušeností mnoha organizací a odborníků, kteří se danými tématy zabývali a završením mnohaletého vývoje, diskuzí a závěrů na mezinárodních fórech. Zpřístupnění veřejnosti, badatelům a zápůjčky lze potom ve velké míře realizovat automatizovaně jedním nebo několika málo kliknutími při vysoké přesnosti a bohatosti historických i technických informací.

Archivace z principu má největší význam ve svém širokém a hromadném záběru a vzájemné provázanosti. Neměla by vydělovat a zaměřovat se na jednotlivosti nebo úzký výběr. V tom se liší od vlastní prezentace. Až ve fázi využití materiálu z archivu se kurátorství orientuje na konkrétní výběr obsahu sbírky s cílem formulování historických i současných témat, vzdělávání nebo na způsob uvádění pro specifická publika.

Popsaná metoda byla použita ve výzkumném repozitáři projektu “Audiovizuální dílo mimo kontext kinematografie: dokumentace, archivace a zpřístupnění”, v Národním filmovém archivu v Praze. Navrženou metodiku a další výsledky (v českém jazyce) lze najít na stránce https://videoarchiv-nfa.cz/metodika/.

Esej je k dispozici také v angličtině.